Ein Mann steht im Gegenlicht. Ein Flur bleibt einen Augenblick zu lange leer. Nebel kriecht durch eine kleine Küstenstadt. In einer Forschungsstation am Ende der Welt beginnt jeder, dem anderen zu misstrauen. Über Los Angeles hängen Werbetafeln, die plötzlich etwas ganz anderes sagen, sobald man die richtige Brille aufsetzt.

John Carpenter brauchte selten lange Erklärungen, um eine Welt aus dem Gleichgewicht zu bringen. Ein Bild, ein Geräusch und ein paar elektronische Töne genügten. Seine Filme wirkten oft einfach gebaut, doch unter ihrer Oberfläche arbeiteten Misstrauen, gesellschaftliche Unruhe und eine tiefe Skepsis gegenüber Autoritäten, Institutionen und vermeintlicher Sicherheit.

Kaum ein Regisseur bewegte sich in den 80er Jahren so selbstverständlich zwischen Horror, Science-Fiction, Action, Komödie und politischer Satire. Carpenter drehte in diesem Jahrzehnt unter anderem The Fog, Die Klapperschlange, Das Ding aus einer anderen Welt, Christine, Starman, Big Trouble in Little China, Die Fürsten der Dunkelheit und Sie leben. Nicht jeder dieser Filme war sofort erfolgreich. Manche wurden bei ihrer Veröffentlichung sogar ausgesprochen kühl aufgenommen.

Gerade darin liegt ein wichtiger Teil seiner Geschichte. Mehrere Werke, die später zu Referenzfilmen ihres Genres wurden, waren in den 80er Jahren keineswegs sichere Treffer.

Bevor die 80er begannen, hatte Carpenter seine Methode bereits gefunden

John Carpenter wurde 1948 im Bundesstaat New York geboren und wuchs in Kentucky auf. Schon früh interessierte er sich für Kino, insbesondere für Science-Fiction, Horror und Western. Später studierte er Film an der University of Southern California.

Dort arbeitete er an Dark Star, das zunächst als Studentenprojekt begann und schließlich zu einem abendfüllenden Film erweitert wurde. Bereits darin zeigte sich etwas, das seine Karriere begleiten sollte: Carpenter mochte Genreformen, behandelte sie aber nicht ehrfürchtig. Science-Fiction durfte absurd sein, Horror lakonisch und ein Western konnte auch in einer Polizeistation von Los Angeles spielen.

Sein zweiter Kinofilm Assault on Precinct 13 von 1976 war deutlich von Howard Hawks beeinflusst. Carpenter übertrug Motive des klassischen Westerns in eine moderne Großstadt. Eine kleine Gruppe von Menschen wird eingeschlossen, draußen wartet eine fast gesichtslose Bedrohung, drinnen müssen Figuren zusammenarbeiten, die unter normalen Umständen kaum gemeinsame Interessen hätten.

Dann kam Halloween.

Der 1978 veröffentlichte Film wurde mit vergleichsweise geringen Mitteln produziert und entwickelte sich zu einem außergewöhnlichen kommerziellen Erfolg. Carpenter führte Regie, schrieb gemeinsam mit Debra Hill das Drehbuch und komponierte außerdem die Musik. Der Erfolg machte ihn zu einem der auffälligsten jungen Genreregisseure Hollywoods.

Für seine weitere Karriere war dabei nicht allein entscheidend, dass Halloween viel Geld einspielte. Der Film zeigte, wie wirkungsvoll Carpenters Arbeitsweise sein konnte. Er bevorzugte klare Räume, lange Einstellungen und Spannung, die nicht durch hektische Schnitte erzeugt werden musste. Die Kamera durfte beobachten. Gefahr konnte längst im Bild stehen, bevor eine Figur sie bemerkte.

Dazu kam eine Musik, die häufig weniger illustrieren als einen Rhythmus vorgeben sollte.

Als die 80er Jahre begannen, hatte Carpenter seine Filmsprache bereits gefunden.

Mit The Fog wurde aus dem modernen Schrecken eine Geistergeschichte

The Fog erschien 1980 und war Carpenters erster Kinofilm nach dem Erfolg von Halloween. Wieder arbeitete er eng mit Debra Hill zusammen, wieder gehörte Kameramann Dean Cundey zu seinen wichtigsten Partnern.

Diesmal war der Schrecken älter als seine Opfer.

Die kalifornische Küstenstadt Antonio Bay feiert ihr hundertjähriges Bestehen. Doch ihre Geschichte beruht auf einem Verbrechen, das lange verdrängt wurde. Mit einem unheimlichen Nebel kehren die Toten zurück.

Carpenter verband die klassische Geistergeschichte mit dem modernen amerikanischen Alltag einer Kleinstadt. Der Nebel selbst wurde dabei zum visuellen Instrument. Er verdeckte nicht nur die Bedrohung. Er brachte sie mit sich. Licht, Dunkelheit und die langsam durch Straßen und Häuser ziehenden Schwaden machten aus gewöhnlichen Orten Bühnen für etwas Unkontrollierbares.

Die zeitgenössische Reaktion fiel keineswegs uneingeschränkt begeistert aus. Kritiker erkannten Carpenters Gespür für Atmosphäre und Bildgestaltung, hielten die Geschichte jedoch teilweise für weniger wirkungsvoll als Halloween.

Schon an The Fog lässt sich deshalb ein Muster erkennen, das Carpenter durch die 80er Jahre begleiten sollte: Selbst dort, wo einzelne Filme umstritten waren, blieb seine Fähigkeit zur Atmosphäre unverkennbar.

Die Klapperschlange machte aus New York einen Alptraum der nahen Zukunft

Ein Jahr später verließ Carpenter die Kleinstadt und sperrte gleich ganz Manhattan ab.

Escape from New York, in Deutschland als Die Klapperschlange bekannt, erschien 1981. Die Grundidee ist so einfach wie wirkungsvoll: In einer nahen Zukunft ist Manhattan zu einem riesigen Hochsicherheitsgefängnis geworden. Als das Flugzeug des amerikanischen Präsidenten dort abstürzt, wird der ehemalige Soldat und Strafgefangene Snake Plissken hineingeschickt.

Kurt Russell spielte die Figur nicht als glänzenden Retter. Snake ist misstrauisch, knapp angebunden und gegenüber Regierung und Militär mindestens ebenso skeptisch wie gegenüber den Kriminellen innerhalb der Gefängnisstadt.

Damit entstand einer der markantesten Antihelden des amerikanischen Genrekinos der frühen 80er Jahre.

Carpenter schrieb das Drehbuch gemeinsam mit Nick Castle. Er komponierte erneut die Musik, Dean Cundey übernahm die Kamera und Debra Hill produzierte. Das wiederkehrende Team trug dazu bei, dass auch ein größer angelegter Film unverkennbar nach Carpenter aussah.

Bemerkenswert ist, wie viel Welt Carpenter mit verhältnismäßig sparsamen Mitteln entstehen ließ. Das New York der Zukunft wird nicht durch pausenlose Effektspektakel erklärt. Wenige Bilder, zerstörte Straßenzüge, Dunkelheit und eine konsequent durchgehaltene Atmosphäre genügen.

Diese Fähigkeit beeindruckte später zahlreiche Regisseure. Escape from New York wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt für dystopisches Actionkino und für Filmemacher, die mit begrenzten Mitteln möglichst große Welten erschaffen wollten.

Das gehört zu Carpenters bedeutendstem Einfluss: Seine Filme vermittelten den Eindruck, dass eine starke Idee nicht zwingend das größte Budget brauchte.

Das Ding wurde 1982 zum bittersten Rückschlag seiner Karriere

Nach Die Klapperschlange bekam Carpenter die Gelegenheit zu seinem bis dahin größten Studiofilm.

Universal produzierte The Thing, in Deutschland Das Ding aus einer anderen Welt. Grundlage war John W. Campbells Erzählung Who Goes There?, die bereits 1951 verfilmt worden war. Carpenter orientierte sich stärker an Campbells ursprünglicher Vorstellung eines außerirdischen Organismus, der andere Lebewesen vollkommen nachahmen kann.

Damit wurde aus einem Monsterfilm ein Film über Misstrauen.

In einer Forschungsstation in der Antarktis weiß schließlich niemand mehr, ob der Mann im Raum tatsächlich noch der Mann ist, den alle zu kennen glauben. Der Feind besitzt kein dauerhaftes Gesicht. Er kann jedes Gesicht tragen.

Das machte The Thing zu einem besonders konsequenten Carpenter-Film. Viele seiner Werke handeln von kleinen Gruppen, die von einer äußeren Gefahr eingeschlossen werden. Hier dringt diese Gefahr jedoch in die Gruppe selbst ein.

Die Produktion war wesentlich aufwendiger als Carpenters frühere Arbeiten. Rob Bottins Kreatureneffekte verwandelten Körper vor laufender Kamera in etwas Unbestimmbares. Köpfe, Gliedmaßen und Organe verloren ihre vertraute Form. Ennio Morricone schrieb die Filmmusik, deren reduzierte, bedrohliche Struktur erstaunlich gut zu Carpenters eigener musikalischer Welt passte.

Doch 1982 wollte ein großer Teil des Publikums offenbar einen anderen Außerirdischen sehen.

Steven Spielbergs E.T. – Der Außerirdische war wenige Wochen zuvor erschienen und präsentierte den Besucher aus dem Weltall als freundliches, emotionales Wesen. Carpenters Außerirdischer dagegen zerstörte jede Vorstellung von Vertrauen und Gemeinschaft.

Auch die Kritik reagierte teilweise ausgesprochen negativ. Besonders die drastischen Effekte und die düstere Grundhaltung stießen auf Ablehnung. Der Film blieb zudem kommerziell hinter den Erwartungen zurück.

Für Carpenter war das besonders schmerzhaft. Er hatte einen großen Studiofilm übernommen und einen kompromisslos finsteren Film geliefert. Statt des erwarteten Karrieresprungs folgte ein Rückschlag.

Die spätere Neubewertung fiel umso deutlicher aus. The Thing gilt heute als eines der zentralen Werke des modernen Science-Fiction-Horrors. Die praktischen Effekte werden ebenso bewundert wie die klaustrophobische Inszenierung und die konsequente Unsicherheit darüber, wem überhaupt noch zu trauen ist.

Ein Film, der 1982 vielen zu kalt, zu düster und zu grotesk erschien, wurde Jahrzehnte später gerade wegen dieser Eigenschaften zu einem Klassiker.

Ein besessenes Auto zeigte, dass Carpenter keinen komplizierten Mythos brauchte

Nach dem finanziellen Rückschlag von The Thing folgte 1983 Christine, die Verfilmung eines Romans von Stephen King.

Die Grundidee besitzt beinahe die Schlichtheit eines alten Schauermärchens. Ein junger Mann kauft einen Plymouth Fury von 1958. Das Auto verändert ihn zunehmend und entwickelt selbst eine tödliche Eigenmacht.

Carpenter behandelte Christine nicht bloß als Effektmaschine. Das Auto wurde zum Mittelpunkt einer Geschichte über Besitz, Abhängigkeit, Männlichkeit und Obsession.

Besonders wirkungsvoll ist dabei, dass die Maschine keine komplizierte Erklärung benötigt. Christine ist gefährlich, weil der Film sie als gefährlich behandelt.

Carpenter inszenierte erneut im Breitbildformat und nutzte Licht, Musik und Bewegung, um einem unbelebten Gegenstand Persönlichkeit zu geben. Einige der stärksten Momente entstehen nicht durch Dialoge, sondern allein dadurch, wie das Auto im Raum steht, sich bewegt oder nach einer Beschädigung scheinbar selbst wieder zusammensetzt.

Christine wurde damit zu einem guten Beispiel für Carpenters Fähigkeit, alltägliche Dinge durch Inszenierung zu verändern.

Bei ihm musste das Böse nicht aus einem ausführlich erklärten Universum kommen. Manchmal genügte ein Auto, das nachts auf einer Straße auftauchte.

Starman bewies, dass Carpenter auch Wärme inszenieren konnte

1984 folgte ein Film, der zunächst kaum nach John Carpenter klang.

Starman erzählt von einem außerirdischen Besucher, der die Gestalt eines verstorbenen Mannes annimmt und gemeinsam mit dessen Witwe durch die Vereinigten Staaten reist. Carpenter interessierte sich weniger für die technischen Möglichkeiten der Geschichte als für die Beziehung der beiden Hauptfiguren.

Er reduzierte die Science-Fiction zugunsten eines Roadmovies.

Das Ergebnis unterschied sich deutlich von der Kälte von The Thing. Der Fremde aus dem All war diesmal keine unaufhaltsame biologische Bedrohung. Er lernt menschliches Verhalten, beobachtet seine Umgebung und entwickelt eine Beziehung zu Jenny Hayden, gespielt von Karen Allen.

Jeff Bridges erhielt für seine Darstellung des Starman eine Oscar-Nominierung als bester Hauptdarsteller. Damit blieb Starman auch in Carpenters Filmografie eine Besonderheit. Einer seiner vergleichsweise sanftesten Filme brachte einem Darsteller zugleich eine der sichtbarsten Nominierungen im Umfeld seiner Arbeiten ein.

Der Film zeigte außerdem, dass die Bezeichnung Horrorregisseur für Carpenter längst zu eng geworden war.

Seine eigentliche Stärke lag nicht bei einem bestimmten Monster oder Genre. Sie bestand darin, Situationen schnell lesbar zu machen und Figuren in klar definierten Welten unter Druck zu setzen.

Kurt Russell wurde zum wichtigsten Gesicht in Carpenters Kino der 80er

Keine Schauspieler-Regisseur-Verbindung prägt Carpenters Filme dieser Zeit stärker als die Zusammenarbeit mit Kurt Russell.

Die beiden hatten bereits 1979 für den Fernsehfilm Elvis zusammengearbeitet. Es folgten Escape from New York, The Thing und 1986 schließlich Big Trouble in Little China.

Russell konnte bei Carpenter sehr unterschiedliche Formen des amerikanischen Helden spielen.

Snake Plissken ist kontrolliert und gefährlich. MacReady in The Thing versucht in einer zunehmend unkontrollierbaren Situation wenigstens eine Form von rationaler Ordnung zu bewahren.

Jack Burton in Big Trouble in Little China dagegen hält sich selbst für einen Helden, ohne zu bemerken, dass er häufig nur am Rand des tatsächlichen Heldentums herumstolpert.

Genau das war der Witz.

Carpenter und Russell drehten die Erwartungen an den Actionstar um. Burton redet wie ein selbstbewusster Abenteurer, kann aber kaum einordnen, was um ihn herum geschieht. Wang Chi versteht die Welt, beherrscht die Kämpfe und besitzt die entscheidenden Kenntnisse. Burton sieht sich trotzdem als Mittelpunkt.

Das Studio war mit dieser Konstruktion nicht vollständig glücklich. Nach Abschluss der eigentlichen Dreharbeiten wurde eine zusätzliche Eröffnungsszene aufgenommen, die Burtons Bedeutung und Mut stärker betonen sollte.

Darin zeigte sich ein grundlegender Konflikt zwischen Carpenter und dem Studiosystem: Ein Film konnte für ihn gerade deshalb interessant sein, weil er die Regeln einer bekannten Form verdrehte. Für ein Studio konnte genau diese Verdrehung zum Vermarktungsproblem werden.

Big Trouble in Little China war zu sonderbar für einen einfachen Actionfilm

Big Trouble in Little China erschien 1986 und vermischte Action, Fantasy, Kung-Fu-Kino, Slapstick und übernatürliche Motive.

Carpenter interessierte sich seit Jahren für asiatisches Genrekino. Für den Film wurden diese Einflüsse mit einer amerikanischen Abenteuerkomödie verbunden. Er inszenierte spektakuläre Kämpfe, unterirdische Räume, Magie und groteske Kreaturen, ließ aber gleichzeitig seinen vermeintlichen Actionhelden immer wieder ziemlich schlecht aussehen.

Der Film wurde kein großer Kinoerfolg.

Auch die zeitgenössische Kritik fiel gemischt aus. Gleichzeitig gab es bereits bei der Veröffentlichung Diskussionen über die Darstellung chinesischer Figuren und über kulturelle Stereotype. Asiatisch-amerikanische Stimmen warnten davor, dass der Film bestehende Klischees verstärken könne. Andere Beobachter verwiesen darauf, dass der weiße Held gerade nicht der kompetente Retter der Geschichte sei.

Beide Perspektiven gehören zur heutigen Betrachtung des Films.

Carpenter unterlief bewusst das klassische Bild des weißen Actionhelden. Trotzdem griff die Produktion auf eine westliche Fantasiewelt zurück, die chinesische Kultur, Mythologie und Genrevorstellungen teilweise frei miteinander vermischte.

Gerade diese Spannung macht Big Trouble in Little China zu einem ausgesprochen typischen Film seiner Zeit.

Für Carpenter selbst hatte die Produktion noch eine andere Konsequenz. Die Zusammenarbeit mit dem Studiosystem enttäuschte ihn so sehr, dass er danach wieder stärker zu kleineren und unabhängiger organisierten Produktionen zurückkehren wollte.

Nach Hollywoods großen Apparaten zog es ihn wieder in kleinere Räume

1987 entstand Prince of Darkness, in Deutschland Die Fürsten der Dunkelheit.

Schon die Produktionsform signalisierte den Wechsel. Carpenter arbeitete wieder mit begrenzteren Mitteln und größerer Kontrolle. Gedreht wurde unter anderem in einer Kirche in Los Angeles.

Das Budget war kleiner, die Idee dafür umso eigenwilliger.

In einem Behälter innerhalb der Kirche befindet sich eine rätselhafte Substanz. Wissenschaftler und Geistliche versuchen gemeinsam herauszufinden, womit sie es zu tun haben. Carpenter verbindet religiöse Vorstellungen mit Physik, Materie, Antimaterie und apokalyptischem Horror.

Das klingt kompliziert, wird aber wie so oft bei ihm räumlich sehr einfach organisiert: Menschen befinden sich in einem Gebäude, draußen wächst eine Bedrohung, drinnen zerfällt die Sicherheit.

Carpenter schrieb das Drehbuch unter dem Namen Martin Quatermass, eine deutliche Anspielung auf die britische Quatermass-Science-Fiction. Außerdem komponierte er gemeinsam mit Alan Howarth die Musik.

Wichtiger als das vergleichsweise kleine Produktionsvolumen war Carpenters Rückkehr zu einer Arbeitsweise, die besser zu ihm passte. Die begrenzteren Mittel zwangen ihn nicht, kleiner zu denken. Sie erlaubten ihm vielmehr, wieder stärker über Atmosphäre, Rhythmus und Ideen zu arbeiten.

Mit Sie leben wurde aus der Science-Fiction eine Abrechnung mit den 80ern

1988 drehte Carpenter den Film, in dem seine Skepsis gegenüber der amerikanischen Gegenwart am offensten hervortrat.

They Live, in Deutschland Sie leben, beginnt mit einem arbeitslosen Mann, der nach Los Angeles kommt. Nada, gespielt vom Wrestler Roddy Piper, entdeckt eine Sonnenbrille, durch die sich die Welt plötzlich anders zeigt.

Werbung enthält keine Verheißungen mehr, sondern Befehle.

Geldscheine tragen Botschaften der Unterwerfung. Hinter scheinbar normalen Menschen kommen außerirdische Gesichter zum Vorschein. Die Gesellschaft wird von einer fremden Elite kontrolliert, die Reichtum und Macht konzentriert, während der Rest der Bevölkerung beschäftigt, ruhig und konsumierend bleiben soll.

Carpenter machte keinen Hehl daraus, dass sich der Film gegen wirtschaftliche und gesellschaftliche Entwicklungen der Reagan-Jahre richtete.

Die Vorlage stammte aus Ray Nelsons Kurzgeschichte Eight O’Clock in the Morning und einer späteren Comicbearbeitung. Carpenter entwickelte daraus jedoch eine deutlichere politische Satire. Das Drehbuch veröffentlichte er unter dem Pseudonym Frank Armitage.

Die berühmten schwarzweißen Bilder hinter der Sonnenbrille funktionieren gerade deshalb so gut, weil Carpenter seine Aussage auf das Einfachste reduziert. Kaufen. Gehorchen. Schlafen. Heiraten. Fortpflanzen.

Die Welt muss nicht zerstört werden. Sie ist bereits übernommen worden.

They Live entwickelte sich mit der Zeit weit über seine ursprüngliche Kinokarriere hinaus. Seine Bildsprache wurde in politischer Kunst, Street Art und Kapitalismuskritik immer wieder aufgegriffen.

Carpenter musste später sogar gegen Deutungen Stellung beziehen, die seine Aliens für antisemitische Verschwörungserzählungen vereinnahmen wollten. Er stellte klar, dass sein Film Kapitalismus und wirtschaftliche Macht kritisierte und keine ethnische oder religiöse Gruppe.

Die Stoßrichtung des Films ist tatsächlich kaum verborgen. Carpenter zeigt eine Gesellschaft, in der wirtschaftliche Macht nicht mehr als politisches Problem erscheint, weil sie in Werbung, Unterhaltung und Konsum verpackt wird.

Das Monster war diesmal kein Wesen im Nebel.

Es war ein System, das den Menschen erklärte, sie sollten gar nicht erst merken, dass es existiert.

Carpenter komponierte nicht nebenbei, die Musik war Teil seiner Regie

Wer Carpenters Kino der 80er Jahre nur über die Bilder betrachtet, übersieht einen entscheidenden Teil seiner Handschrift.

Carpenter komponierte bei vielen seiner Filme selbst oder arbeitete eng mit Alan Howarth zusammen. Seine elektronische Musik war selten ornamental. Sie sollte einen Zustand herstellen.

Die Themen bestanden häufig aus einfachen, wiederholten Figuren. Gerade dadurch konnten sie sich festsetzen. Sie kündigten nicht unbedingt an, was gleich passieren würde. Oft sorgten sie dafür, dass der Zuschauer bereits unruhig wurde, bevor überhaupt etwas geschah.

Das entsprach Carpenters Inszenierung.

Auch seine Bilder sind häufig klarer, als man es von einem Horror- oder Science-Fiction-Film erwarten würde. Die Kamera muss nicht permanent demonstrieren, dass Gefahr besteht. Sie zeigt einen Raum und lässt dem Zuschauer Zeit, darin nach Gefahr zu suchen.

Carpenter betrachtete sich selbst nie als großen virtuosen Komponisten. Gerade die Einfachheit wurde jedoch zum Wiedererkennungsmerkmal. Seine Musik musste zum Film funktionieren und keine musikalische Selbstständigkeit beweisen.

Diese Kombination aus Bild und elektronischem Klang wurde so charakteristisch, dass Carpenters musikalische Welt Jahrzehnte später fast ebenso häufig zitiert und nachgeahmt wurde wie seine Filme.

Seine Helden waren selten so souverän, wie sie zunächst wirkten

Carpenters Kino passte auf den ersten Blick gut in die 80er Jahre. Es gab Waffen, Männer in schwierigen Situationen, Monster, Action und Science-Fiction.

Doch seine Figuren entsprachen häufig gerade nicht dem dominierenden Ideal des unfehlbaren Actionhelden.

Snake Plissken ist kompetent, aber kein Patriot. MacReady kann die Situation in The Thing nicht vollständig kontrollieren. Jack Burton hält sich für kompetenter, als er tatsächlich ist. Nada in They Live durchschaut zwar die Welt, kann sie aber nicht einfach durch individuelle Stärke in Ordnung bringen.

Carpenter misstraute dem makellosen Sieger.

Das unterschied seine Figuren von vielen Actionhelden, die das Hollywoodkino der 80er Jahre prägten. Stärke bedeutete bei Carpenter selten moralische Überlegenheit. Behörden waren nicht automatisch vertrauenswürdig, technische Systeme nicht automatisch Fortschritt und wirtschaftlicher Erfolg nicht automatisch ein Zeichen einer funktionierenden Gesellschaft.

Selbst dort, wo seine Filme als reine Unterhaltung funktionieren, bleibt diese Skepsis bestehen.

Auch die Frauen in seinen Filmen waren mehr als bloße Opfer, aber nicht frei von Zeitbildern

Carpenters Werk wird häufig mit männlichen Antihelden wie Snake Plissken, MacReady oder Nada verbunden. Doch seine Filme der späten 70er und frühen 80er Jahre enthielten auch Frauenfiguren, die sich deutlich von der Vorstellung des vollständig passiven Horroropfers entfernten.

In The Fog hält Adrienne Barbeaus Radiomoderatorin Stevie Wayne große Teile der Geschichte aus ihrer isolierten Position im Leuchtturm zusammen. Jamie Lee Curtis hatte bereits in Halloween gezeigt, dass Überleben im Horrorfilm nicht zwangsläufig an körperliche Überlegenheit gebunden sein musste. Karen Allens Jenny Hayden bildet das emotionale Zentrum von Starman und durchläuft eine Entwicklung, die weit über die Funktion einer Begleiterin hinausgeht.

Trotzdem blieben auch Carpenters Filme Produkte ihrer Zeit.

Besonders Big Trouble in Little China zeigt, wie schnell Genreparodie, kulturelle Fantasie und stereotype Motive ineinander übergehen können.

Carpenters Stärke liegt deshalb nicht darin, dass seine Filme außerhalb ihrer Zeit standen. Interessanter ist, wie deutlich sie in dieser Zeit stehen und wie viel sich an ihnen über deren Vorstellungen von Macht, Geschlecht, Helden und Fremdheit ablesen lässt.

Viele seiner Misserfolge mussten nur lange genug überleben

Die ungewöhnlichste Entwicklung von Carpenters Karriere in den 80er Jahren lässt sich vielleicht nicht an einem einzelnen Film erkennen.

Sie zeigt sich in der Entfernung zwischen damaliger und heutiger Wahrnehmung.

The Thing enttäuschte 1982 kommerziell und wurde von wichtigen Kritikern abgelehnt.

Big Trouble in Little China blieb 1986 deutlich hinter den Erwartungen zurück.

Andere Arbeiten wurden zunächst als kleine Genrefilme behandelt, bevor ihre Motive, Bilder oder Ideen immer wieder auftauchten.

Carpenter begegnete dieser späten Anerkennung später mit seinem typischen trockenen Humor. Für einen Filmemacher, dessen Arbeiten bei ihrer Veröffentlichung mehrfach unterschätzt worden waren, musste die Neubewertung zumindest eine gewisse Genugtuung bedeuten.

Sie veränderte auch seinen Platz in der Filmgeschichte.

Heute lässt sich der Einfluss von Escape from New York auf dystopische Actionfilme ebenso verfolgen wie der von The Thing auf modernen Horror. Die Mischung aus Action, Selbstparodie und asiatischem Genrekino in Big Trouble in Little China wirkt im Rückblick ungewöhnlich früh. They Live besitzt noch immer eine unmittelbar verständliche politische Bildsprache.

Und Carpenters elektronische Filmmusik hat längst ein eigenes Nachleben entwickelt.

Die 80er machten Carpenter nicht zum zuverlässigen Hollywoodregisseur, sondern zu etwas Interessanterem

John Carpenter hätte nach Halloween eine vergleichsweise berechenbare Karriere einschlagen können. Er hätte immer größere Horrorfilme inszenieren und eine Erfolgsformel wiederholen können.

Stattdessen drehte er innerhalb eines Jahrzehnts eine Geistergeschichte, eine dystopische Gefängnisfantasie, einen paranoiden Alienfilm, einen Film über ein besessenes Auto, ein romantisches Science-Fiction-Roadmovie, eine Kung-Fu-Abenteuerkomödie, metaphysischen Horror und schließlich eine politische Alien-Satire.

Das war keine besonders sichere Karriereplanung.

Aber genau daraus entstand seine Bedeutung.

Carpenter behandelte Genres nicht als abgeschlossene Schubladen. Western konnten Science-Fiction werden. Horror konnte politische Satire sein. Ein Actionheld durfte ein Angeber sein, der nicht begriff, dass jemand anderes die eigentliche Arbeit erledigte. Ein Außerirdischer konnte einmal den menschlichen Körper zerstören und zwei Jahre später lernen, was Menschlichkeit bedeutet.

Seine Filme sahen oft unkompliziert aus, waren aber selten gedankenlos.

Vielleicht gehört deshalb ausgerechnet das Misstrauen zu den stärksten Verbindungen zwischen seinen Arbeiten dieser Jahre. Carpenter misstraute sicheren Orten, perfekten Helden, freundlichen Institutionen, eindeutigen Wahrheiten und glänzenden Oberflächen.

Bei ihm konnte hinter einem vertrauten Gesicht etwas Fremdes stehen.

Hinter einer Werbeanzeige ein Befehl.

Und hinter dem amerikanischen Alltag eine Welt, die nur darauf wartete, dass jemand genau genug hinsah.

Quellenverzeichnis

The Official John Carpenter: „Biography“. Offizielle biografische Angaben zu John Carpenters Ausbildung, frühen Filmen und Karriereentwicklung.

American Film Institute: „The Fog“. Angaben zu Produktion, Drehbuch, Besetzung, Veröffentlichung und Produktionsgeschichte.

American Film Institute: „Escape from New York“. Angaben zu Regie, Drehbuch, Produktion, Besetzung und Veröffentlichung.

American Film Institute: „The Thing“. Angaben zur Produktionsgeschichte, literarischen Vorlage, Besetzung und Zusammenarbeit mit Rob Bottin, Dean Cundey und Ennio Morricone.

American Film Institute: „Christine“. Angaben zur Produktion, Besetzung und Entstehung des Films.

American Film Institute: „John Carpenter’s Starman“. Angaben zur Produktionsgeschichte, Besetzung, Veröffentlichung und Rezeption.

Academy of Motion Picture Arts and Sciences: „The 57th Academy Awards“. Offizielle Angaben zur Oscar-Nominierung von Jeff Bridges für Starman.

American Film Institute: „Big Trouble in Little China“. Angaben zur Produktion, Figurenkonzeption, Studioeingriffen, Musik und Veröffentlichung.

American Film Institute: „Prince of Darkness“. Angaben zu Produktion, Drehorten, Veröffentlichung und Produktionsbedingungen.

The Official John Carpenter: „Prince of Darkness“. Offizielle Angaben zu Besetzung, Produktion, Musik und Veröffentlichung.

American Film Institute: „They Live“. Angaben zu literarischer Vorlage, Drehbuch, Pseudonym, Produktion, Drehorten und Veröffentlichung.

Library of Congress: „Complete National Film Registry Listing“. Angaben zur Aufnahme von Halloween in das National Film Registry.

British Film Institute: „Robert Rodriguez: my favourite sci-fi films“. Verwendet zur späteren Wirkung von Escape from New York auf andere Filmemacher.

Roger Ebert: „The Fog“. Zeitgenössische Filmkritik zur Rezeption von The Fog.

Roger Ebert: „The Thing“. Zeitgenössische Filmkritik zur Rezeption von The Thing.

Roger Ebert: „Jeff Bridges: The Starman Within“. Zeitgenössischer Beitrag mit Aussagen zu Carpenter, Bridges und der Konzeption von Starman.

Roger Ebert: „Big Trouble in Little China“. Zeitgenössische Filmkritik zur Rezeption des Films.

Peter Sobczynski: „Impossible to Explain: A Few Words with John Carpenter“. Interview mit Carpenter über seine Karriere sowie die ursprüngliche und spätere Wahrnehmung seiner Filme.

Los Angeles Times: „Close Encounters of the Cinematic Kind“. Zeitgenössische Aussagen Carpenters zur politischen Ausrichtung von They Live.

Los Angeles Times: „Asians Divided Over Big Trouble“. Zeitgenössischer Bericht über die Diskussion um asiatisch-amerikanische Figuren und Stereotype in Big Trouble in Little China.

Justin Beahm: „On John Carpenter + Career Retrospective Interview“. Interview mit Carpenter über Big Trouble in Little China, Prince of Darkness und seine Rückkehr zu unabhängigeren Produktionen.

Esquire: „John Carpenter Music Interview“. Interview mit Carpenter über seine Arbeitsweise als Filmkomponist und seine Verbindung von Musik und Regie.